Refleksjoner over et tekstutvalg

av Lillian Bikset

Lillian Bikset er dramaturg ved Den Nationale Scene. Hun har bakgrunn som teaterkritiker, oversetter og skribent.

I: Å lese potensial

Norsk Dramatikkfestival 2021 ble en annerledes dramatikkfestival i et annerledes teaterår. Bare et fåtall fikk anledning til å se de seks utvalgte tekstene realisert gjennom scenisk visning. Resten av oss får lese dem som tekst.
Den som leser en dramatekst uten også å kunne se dramateksten gjort som teater, leser et scenisk potensial. En blir sin egen regissør, sin egen scenograf, sin egen lyd- og lysdesigner, og sin egen skuespiller. En skaper sitt eget indre, mentale teater, ikke filtrert gjennom andre menneskers tolkning. Hva ser vi? Vi ser et utvalg av festivaltekster der hver tekst har sine egne, distinkte kvaliteter, men der det likevel finnes et knippe felles problemstillinger som er verd å drøfte.
To av tekstene er fortellende monologer. To er satiriske, situasjonsorienterte dramakomedier. En er et intimt kammerspill i form av en duett, og en er et dokumentarisk basert assosiasjonsrom for et høyt antall stemmer. Samtlige er bevisst scenens muntlighet, stemmen eller stemmene i rommet.

II: Teksten, teatret og virkeligheten

Flere av årets festivaltekster forholder seg, hver på sitt vis, til en virkelighet og en faktaverden utenfor seg selv. «Den skjendige kampen om sannheten» av Sylvia Johnsen tar utgangspunkt i Torgersen-saken, og i diskusjonene om Torgersen-saken. De fleste av oss kjenner den som det, oppkalt etter mannen som ble dømt for drapet. Vi kunne også ha kalt den for Rigmor-saken, etter offeret. Dramateksten stiller spørsmål om definisjonsmakt og om innsikt, om blindsoner og uvisshet, og om bevisst, styrt utvalg av informasjon. Hva vet vi, og hva tror vi at vi vet? Hva interesserer vi oss for, og hva velger vi ikke å vite? «Jeg vet ikke hvordan det skjedde. Ingen vet hva som skjedde», lyder en av replikkene. I teksten problematiseres gjenfortellingen, vitnenes troverdighet, politiets og juristenes fremferd. Også Jens Bjørneboes rolle som observatør, og hans skriving om saken, blir problematisert. «Hva er viktigere enn spørsmålet om skyld?», spørres det. «Hvordan historier blir fortalt», er svaret. Dramateksten gjengir og problematiserer fakta, påstander, spørsmål, rykter og spekulasjoner. Uoversiktligheten i kriminalsaken blir gjort til sentralt virkemiddel i en tekst som ikke i seg selv søker oversikt, men å gjengi det uoversiktlige, og å vise hvordan nettopp uoversiktlighet gir anledning for at mennesker kan fremme sine egne agendaer og sin egen posisjonering. Et mylder av stemmer deltar i separate diskusjoner, samtaler og ikke-samtaler som trekkes i mange retninger. Den styggeste antydningen er denne: Var Rigmor, den drepte tenåringsjenta, utsatt for incest, og kunne hennes far eller en av hennes brødre være den egentlige drapsmannen? Samtidig som teksten fremsetter dette som en mulighet, tar den også avstand fra mennesker som hevder det samme.
«Dette er morsmålet mitt» av Rune Hjemås er et portrett av en by og en person, begge deler sett gjennom et arbeidsledig menneskes daglige gatevandring og hjemmeliv, mens andre mennesker er på jobben. Basert på egen erfaring? På samtalepartneres erfaring? For den som leser uten forkunnskap om intensjonene kan begge deler være mulig. Monologen oppleves uansett som virkelighetsnær, hverdagsnær og sterkt forankret i et sted og en tid. Den har utspring i ett menneskes fortellerstemme, en jeg-stemme på jakt etter noe å fylle dagene med. Han beskriver en resultatløs søken etter en vei videre fra ledighetens følelse av tomhet. Teksten er en statusrapport fra et liv og en psyke, en tankestrøm preget av følelsen av at ingen har bruk for en. Dette er dramatikk som tilstandsbeskrivelse, heller enn en situasjon i utvikling. Gjennom fortellingen er det ingenting som forandres for fortelleren, men der er mye som avdekkes for leseren. Dette er også fortellerstemmen klar over. «Jeg kaller meg selv en uavklart tilstand», lyder det. Forholdet til samboeren, en samboer med jobb og dermed et forsørgeransvar for den ledige, står sentralt. Den arbeidsledige mannens følelse av underlegenhet skaper ubalanse mellom de to, og teksten viser hvordan denne ubalansen plager ham. «Jeg vil ikke være bremsene på sykkelen hennes/Jeg vil være den andre pedalen», sier han, mens han venter på henne, på at hun skal komme hjem til ham fra et arbeidsseminar hun har vært på. Gjennom dagen sammenligner han seg med andre, både andre som har det bedre og andre som har det verre, som om han, gjennom disse sammenligningene, kan finne tilbake til et egenverd han har mistet av syne.
I dramakomedien «Diane von Furstenbergs kloner» av Cathrine Evelid er virkeligheten brukt som krydder, i støttende kontrast til fiksjonsfortellingen: Den amerikanske motedesigneren von Furstenberg var så glad i sin Jack Russell-terrier at hun fikk hunden klonet da den døde. Dette er sant, hvor oppdiktet det enn kan lyde. I teksten har motedesigneren og en av hennes klonede hunder fått hver sin understrekende birolle, i en assosiasjonsskapende bakgrunnshistorie satt opp mot andre tap og andre savn. Det ene tapet er fullt ut fiksjonelt, tomrommet etter en død sønn, og måten det preger et pars samliv, den døde guttens foreldres samliv. Det andre er reelt, men satt inn i en fiksjonsramme. En av personene legger skylden for prinsesse Dianas død på en paparazzifotograf som er født for sent og aktiv for sent til å kunne ha vært medvirkende i den. Også i denne teksten er den stedlige rammen virkelig, den italienske ferieøya Capri.
Situasjonskomikk oppstår gjennom normbrudd, grenseoverskridelser i oppførsel og i dialog, samtidig som paret i sentrum av handlingen forsøker enten å finne frem til en ny måte å forholde seg til hverandre på, eller å vende tilbake til en gammel, en fortidig omgangsform som gjennom sønnens død ble gjort ugyldig.
Hver av disse tekstene har ulike tilnærminger til det virkelige, og forholder seg dermed også ulikt til de etiske problemstillingene det gir, å skrive fiksjon opp mot et bakteppe av virkelighet. Hvor fritt kan en dikte opp mot reelle kriminalsaker, enten det er snakk om en prinsesses død i en bilulykke i Paris eller et drap i en Oslo-bakgård? Hvor strengt forpliktet er en, i slike sammenhenger, til å holde seg til det virkelige i det virkelige? Hvor fritt står en til å skape en karikatur av en kjendis? Hva skylder en offeret - den unge Rigmor eller den døde Diana - når en gjenforteller og spekulerer?
Og for den som dikter opp mot hverdagsvirkeligheten: Hvem eier historien det er diktet ut fra, og hvilke andre påvirkes av diktningen? Er ens egen historie bare ens egen, eller tilhører den også andre, involverte mennesker? Skal de ha innvirkning på det som skrives? Skal en ta hensyn til hva de vil kunne tenke og føle når de leser, eller hører, resultatet? Hvilke føringer legges for iscenesettelsens gjengivelse av virkeligheten? Hvilke virkelighetsreferanser krever teksten at den bør eller må ta opp i seg?

III: Å skrive humor

Flere av årets festivaltekster er skrevet enten som komedier, eller med elementer av komedie i et hybriduttrykk mellom sjangre. Komediesjangeren er ikke enkel. Det som virker morsomt i manus, blir ikke nødvendigvis morsomt i rommet, og omvendt. Dramatikeren må stille seg spørsmål ikke bare om alt det som latteren springer ut fra, men også opp imot hva latteren skal gjøre med den som ser. Hva vil humoren? Hva peker den på, hvordan og hvorfor? Hva tildekker den, hvordan og hvorfor? Gjør den det triste, det såre og det vanskelige som også finnes i teksten mer eller mindre viktig, og vil den gjøre det triste, det såre og det vanskelige mer eller mindre viktig? Sagt på en annen måte: Forminsker den, eller forstørrer den, konteksten den er satt inn i? Hva, i konteksten, forstørrer den, og hva forminsker den? Og videre: Hvordan påvirker latteren tilskuerens, eller leserens, syn på skikkelsene som presenteres? Hva skal sees som satirisk eller ironisk, og hva skal tas på alvor, innenfor rammen de humoristiske virkemidlene setter opp?
Også når teksten er humoristisk, må dramatikeren være situasjonsbevisst, karakterbevisst og referansebevisst. Latteren er ikke løsrevet, men en del av sammenhengen. Samtidig danner latteren brudd med sammenhengen. Den tillater tilskueren å se det som har vært vist i et nytt og annet lys, gir nye innsikter og nye perspektiver, og åpner for at handlingen kan gå i nye retninger, ta nye vendinger. Som lesere og tilskuere kan vi kan le av det vi kjenner igjen, og vi kan le av det som overrasker oss. Latteren markerer øyeblikk som i ettertid vil bli husket, men latteren kan også være en avledning, noen ganger til og med kamuflasje. For flere av festivaldramatikerne er det den absurde humoren som er valgt, i en balansegang mellom det pussige, det oppsiktsvekkende og det gjenkjennelige. I allerede nevnte «Diane von Furstenbergs kloner» er det situasjonskomikken som står i sentrum, dels satirisk, dels psykologisk-analytisk.  I «Natt og dag» skildrer Ingrid Jørgensen Dragland mellommenneskelige forhold gjennom en temmelig usannsynlig og like fullt skremmende situasjon: Et nyfødt barn blir bortført fra sykehuset. I et flettverk av stemmer, indre og ytre, beskrives hendelsen og de mellommenneskelige forholdene som har ledet opp mot den. Språket er både slagferdig og poetisk. Møtet mellom stemmer, mellom de ulike stemmenes virkelighetsperspektiver og de forskyvninger som ligger i dem, mellom det de sier høyt til hverandre og det de sier i tankerekker til seg selv, skaper forunderlige alternative univers. Alle eller nesten alle lyver for seg selv og for hverandre, om hva de trenger og om hvem de trenger, og alle finner frem til unnskyldninger for sin egen oppførsel. Dette er til tider nokså kreative unnskyldninger. «Eg må gje meg sjølv litt tid, det er jo ei slags ammetåke for meg og dette, unntakstilstand», sier den utro faren. Sykepleieren, som også er kvinnen han har hatt sitt hemmelige forhold til, sier rasende til ham at hun vil sende ham faktura for den tiden hun har brukt på ham, to bortkastede år. På annet hold pleier hun sin gamle og syke, kanskje demente mor. «Kor er pappa?», spør moren. «Han kjem seinere», svarer datteren. «Er han ikkje død?», spør moren, og datteren må innrømme at hun ikke alltid forteller sannheten, fordi det er for vanskelig. «Alt fall på plass, som eit puslespel som alltid har vore litt skeivt og rart som endeleg legg seg i sitt rette mønster, eg klikka i hop og blei heil», forteller kvinnen som kidnappet barnet. Barnet selv kommer også til orde: «Kven er eg til å seie at ho som har født meg er den rette for meg?». I møtene mellom disse stemmene oppstår en snodig, situasjonsbetinget og filosofisk åpen absurdhumor på tvers, både innenfor et slags fellesskap og i tomrommene innen de ulike delene av fellesskapet, sonene der personene ikke kommuniserer med hverandre. Hvem hører vi sammen med? Hvem knytter vi oss til? Hva holder vi for oss selv? Hvordan forsvarer vi de dumme valgene vi tar, for oss selv og for menneskene rundt oss? I monologen «Utoplexia» av Einar Egeland ligger humoren i selve fortellerstemmens perspektiver. Hans virkelighetsoppfatninger, snurrig paranoide som de er, tegner opp et eget og alternativt univers innenfor et  samtidssamfunn, eller kanskje heller et nær-fremtidssamfunn. Alle festivaltekstene er skrevet før pandemien satte inn. Denne er nok den av dem som lettest kan leses som om den var skrevet under den, i det at den tar for seg isolasjon, dystopi og undergangsfølelse. Fortellerpersonen lever i skjul, langt på vei avskåret fra andre mennesker og fra det samfunnet han bare delvis tar del i. Han har mistet jobben, og han har flyttet inn i et avglemt, avsidesliggende rom på den tidligere arbeidsplassen, bare omtalt som Departementet. Dette blir skrevet med stor D, og leseren kan anta at det også uttales med stor D. I tre år har han bodd på dette rommet, og i denne tiden har han ikke sluppet andre mennesker nært innpå seg. Temaet er hvordan denne isolasjonen preger ham og hans syn på verden og menneskene rundt seg. Den sosialt klossete hovedpersonen beskriver et samfunn i oppløsning, og hans troverdighet eller manglende troverdighet som forteller vekker undring og ofte latter i leseren, og forhåpentlig også i teatertilskueren.

IV: Menneskemøter

Som beskrivelsene over viser, gransker alle festivaltekstene - også monologene - mellommenneskelige forhold, på ulike måter og med ulikt ståsted. I ungdomsdramaet «Å lyse etter krabbe» av Tone Nilsen-Bie er det nettopp menneskemøtet, og hvordan det preger menneskene som møtes, som er det sentrale motivet. Hos Nilsen-Bie er det ømheten mellom to fremmede som skildres, gjennom ordknapp, men like fullt svært så talende dialog. Kommunikasjonen mellom dem, og grensene for kommunikasjonen mellom dem, tegnes gjennom skarpt tilskårne scener gjennom en enkelt natt. Hun er 18 og han er 17, altså nesten jevnaldrende, men de tilhører hvert sitt modenhetsnivå. Hun, som er langt eldre enn sin alder, blir en guide inn i voksenlivet for ham, som kanskje er yngre enn sin. Begge disse ungdommene er ensomme mennesker, men sammen oppdager og utvikler de et fellesskap og en intimitet. At møtet er kortvarig, virker frigjørende for dem begge. De kan åpne seg på måter vi aner at de ikke ellers åpner seg, og samtidig setter de, spesielt hun, klare grenser for hvor nært de slipper den andre. I teksten viser jenta vei inn i opplevelser hun har hatt før, men som er nye for gutten: Å fange, koke og spise krabbe. Å drikke øl. Å ha sex. Underveis antydes vonde hemmeligheter, hennes hemmeligheter, knyttet til en død onkel, en far i fengsel, og en mor som bebreider henne. Disse opplysningene er sparsomt spredt gjennom teksten, og slik jeg leser det, har hun gjennomlevd ett eller flere seksuelle overgrep, begått av onkelen, og faren har enten drept ham eller latt være å redde ham i det han var i ferd med å drukne.
Hvordan denne bakgrunnen former henne og hennes forhold til andre, er noe tilskueren, eller leseren, stilltiende blir bedt om å se og forstå. Gutten forstår bare delvis.